Vladislav Knežević

TOPOGRAFIJE MOGUĆEG

omnibus (njemački Omnibus < francuski [voiture] omnibus: [kola] za sve, prema lat. omnibus: svima)

Godine 1819. Jacques Lafitte pokrenuo je u Parizu stalan linijski prijevoz putnika kočijama s većim brojem sjedala, koje su nazvane omnibusima.

 Ovaj nas omnibus od dvadesetak jednominutnih filmova vozi kroz autorska tumačenja zemljopisnog pojma, kroz moguće zemaljske površine u kojima se njihove fizičko-geografske karakteristike predstavljaju jezikom eksperimentalnog filma. Ulogu topografskih znakova preuzimaju prepoznatljivi rukopisi uključenih autorica i autora, koji kreiraju bilo realnu bilo virtualnu geografiju naslanjajući se na elemente svojih dosadašnjih ostvarenja. Stoga bismo mogli govoriti i o svojevrsnim autoportretima, odnosno portretima raznih osobnih dijalekata eksperimentalnog jezika. Tomu svakako doprinosi tema koja određuje proizvodnju prostora, njegovih konkretnih karakteristika, a istodobno sve ostalo ostavlja slobodnim, pa budući da je prostor moguće predstaviti na bezbroj načina, reklo bi se kako je tema zapravo njihova vizija prostora. Pa kad se u propozicije uključi i vremensko ograničenje od jedne minute, proizlazi kako se omnibus sastoji od uzoraka raznih autorskih razmišljanja o onome što je vizualnim autoricama i autorima zapravo prva etapa: ustanoviti kontekst, odnosno izgraditi vizualan svijet pogodan za ono što se želi izraziti, s time da je ovdje u glavnoj ulozi kontekst, a eventualan narativni razvoj (dakako, osvojen nenarativnim elementima) u njegovoj je službi. Pa kao što je svojedobno Leonardo preporučio: bijeli je zid najkreativniji motiv, tako i svi zastupljeni kreću od praznog prostora u kojem ustanovljuju ili na kojem projiciraju ideju topografskog modela, na raspolaganju imajući jednu rečenicu.

Pa bi se tako moglo reći da film u cjelini djeluje kao zbroj pojedinih rečenica. Međutim, imajući na umu riječi Nadežde Mandeljštam da autora ne zamišlja u obliku njegovih zasebnih i točnih citata, nego u obliku jednog općenitog, 'složenog' citata koji bi trebao predstavljati bit njegovih misli i riječi, tako je i film sastavljen od citata koje bismo mogli proglasiti složenima zato što im je u osnovi predstavljanje onog osobnog spram onog osnovnog. Kao što je to zapisao Nadeždin suvremenik, ornamentalist Kuzmin: „Prava je provjera – pisati ni o čemu.“

Slikovito govoreći, na projekcijskom se snopu svjetla, koji definira sadržaj onoga što gledamo, projicira drugi snop, proglašavajući ga svojom projekcijskom površinom. Taj drugi snop predstavlja sintaksu, odnosno strukturu, odnosno ključne izražajne značajke pojedinoga filmskog jezika. Ili drugim riječima, redateljska koncepcija, koju bismo mogli označiti kao 'složeni odlomak' svakog filma, te je, po mojemu mišljenju, važan faktor kvalifikacije bilo kojega filmskog projekta, a u eksperimentalnoj kategoriji presudan, ovdje postaje tema, koja, za razliku od uobičajenih gdje ostaje u pozadini onoga što gledamo, ovdje dolazi u prvi plan. Gledamo dvadesetak ideja redateljskih koncepcija kao uzorke autorskog ponašanja dok odgovaraju na pitanje temeljna motiva takva ponašanja, a to je izgradnja vlastite topografije koja samom tom izgradnjom postaje ili dokazuje da je moguća.       

Iako su pojedine pokrajine kroz koje nas omnibus provodi uglavnom imenovane, ono što im dodaje značenjski sloj, odnosno, produbljuje perspektivu, a poput određene je dioptrije postavljeno preko svih (kao da te pokrajine ipak pripadaju nekoj državi) jest naziv omnibusa. Svaka vizija polazi od činjenice pripadnosti, čak i prije nego što se prozor u novi prizor otvorio, znamo da će slika predstavljati odgovor na isto pitanje. Ti nas odgovori posve zadovoljavaju, no ako bismo ih gledali izdvojeno, izvan ove cjeline, moguće je da bi nam nedostajalo pitanje. Baš kao što ni mozaik međusobno posve različitih elemenata ne oblikuje zajedničku sliku, gledajući topografije mogućeg odjednom, na dvadesetak ekrana, vidjeli bismo nemoguću sliku. Iz toga proizlazi kako je upravo omnibus idealan format, kino je pokret, vožnja. Publika putuje, razdvojenost pojedinih topografija mogućega riješena je kratkim crnim pauzama od nekoliko sekundi, pa se doima kao da omnibus prolazi kroz tunel, što mu omogućuje izlazak u sasvim drukčiji prostor. Iako su ti prostori predstavljeni raznim filmskim formama, od klasične animacije, preko 3D animacije, split screena, time lapsa, višestrukih ekspozicija, raznih efekata i montažnih akrobacija do dokumentarne snimke u jednom kadru, iako nas, dakle, na izlazu iz tunela dočekuje drukčiji filmski jezik, ipak su to sve narječja kojima je u osnovi eksperimentalno razmišljanje. Također, bez obzira na urbani ili prirodni okoliš, na utopijsku ili distopijsku viziju, na stvaran ili virtualan svijet, na socijalni portret ili intimistički ugođaj, na detalj samoće ili ispunjavanje praznine izgradnjom objekta, odnosno filma, bez obzira, dakle, na moguće i nemoguće, sve su to i dalje stilizirane kartografije, prikazi područja koja metaforički karakteriziraju razne dimenzije života.  

 Pa dok prvi film stop animacijom crteža priču seli iz urbanog u prirodni okoliš, drugi stop animacijom fotografija proizvodi detalje interijera, a treći linijskom crno-bijelom animacijom otkriva kita u stiliziranom svemiru. Lepezu eksperimentalnih pristupa nastavlja jednostavna jednočinka snimljena u jednom kadru bez ikakvih intervencija. Slijedi kompleksna virtualna animacija prolaska kroz nezemaljske pejzaže praćena odbrojavanjem od nula do šezdeset (sekundi). Zatim statični kadar morskih valova čiju pjenu vjetar miješa s pijeskom pustinje u koju, nevidljivim spajanjem dviju snimaka, valovi udaraju, dok na vjetrom uzdignutu pijesku udaljenih dina, poput fatamorgane, lebdi veliki kruzer. Ljubavna priča ženske i muške odjevene lutke u izlogu završava prolaskom tramvaja, koji poput happy enda odnosi njihove zajedničke odraze. Kombinacijom filma i fotografije statičnim je kadrom predstavljen jedan dan u životu štafelaja u prirodi, arhetipski amblem likovne umjetnosti uživa pod vedrim nebom uz lagani povjetarac, zatim sumrak i mjesec. Nakon pastorale izlazimo izravno u kontejner za smeće, gdje svjedočimo kako je, krupnim kadrom i usporavanjem snimke, smeće koje se istovaruje postalo vrlo fotogeničnim, gotovo bismo i aplaudirali efektnim prizorima, no total na potok koji žubori planinskim predjelom priziva nas stvarnosti. Pa dok se s jedne strane transparentnošću i pretapanjem grafičkih i fotografskih materijala skiciraju svojevrsne povijesno-zemljopisne koordinate, s druge se find footage izrezuje u okomite trake koje 'skrivaju' i 'pojavnjuju' protagoniste u prolasku kadrom, što na, također efektnom primjeru, topologiju mogućega portretira autorskim procesom. Nasuprot tomu, no također identificirajući svoj alat, sadržaj dokumentarnoga kadra – švenk palubom nosača zrakoplova, otkriva sasvim drukčiju, ali ništa manje moguću topologiju. S treće je strane topologiju moguće pronaći i u perju sove ili u osobnoj memoriji koju nemamo sasvim na raspolaganju, zavirujemo u putovanje djetinjstvom kroz izrezane rupe u tamnu platnu pamćenja.

Putovanje završava vozač omnibusa, odnosno izbornik, prolaskom kroz njegovu pokrajinu. Tu više nema ničega ljudskog, fizičko-geografske karakteristike nemaju ništa zemljopisno, topologija je futuristička, konstruirana i očito, posve funkcionalna. No, u središnjoj se stanici neživog svijeta, u energetskoj jezgri apsolutne tehnologije, pojavljuje organska materija.